Il Teatro-danza di Pina Bausch

Di Alessandra Durighiello

“Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura tecnica e dalla routine. La tecnica è importante ma è solo un presupposto. Certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti ma ci sono anche dei momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che cosa fare. A questo punto comincia la danza … Si deve trovare un linguaggio che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre. Non si tratta di arte e neanche di semplice capacità. Si tratta della vita e dunque di trovare un linguaggio per la vita. E si tratta di qualcosa che non è ancora arte ma che forse potrebbe diventarlo”.

Il 30 giugno 2009, a Wuppertal,  ci ha lasciava Pina Bausch ma, paradossalmente, non è mai stata tanto viva e presente nei discorsi e nelle pratiche della danza come negli ultimi dieci anni tra citazioni, tributi, emulazioni. Coreografa visionaria, ha cambiato veste al balletto trasformandolo in una pièce teatrale, dove movimenti del corpo, gesti e parole si fondono in un’unica e perfetta combinazione. Di danzato, nel senso tradizionale del termine, non c’è quasi nulla nei suoi spettacoli. Nonostante tra le sue intenzioni non ci fosse  quella di creare uno stile specifico o un nuovo teatro, il suo Tanztheater rappresenta una forma artistica innovativa, nata dall’esigenza continua di ricercare qualcosa che ancora non si conosce, sganciato da qualsiasi tradizione e routine. Tra i capolavori che l’hanno resa celebre si ricorda Sagra della primavera, Café Müller, in cui danza tra una selva di sedie nere sulle musiche di Henry Purcell, Kontakthof, uno studio sui rapporti umani, Nelken, fino a Bamboo Blues, ispirato a un viaggio in India e presentato a Spoleto nel 2009, a pochi giorni dalla sua scomparsa, in occasione del Festival dei Due Mondi.

È alla Folkwangschule di Essen, dove vengono insegnate sia le arti sceniche che le arti figurative, che scopre come la musica, il teatro, la danza, la pittura, la fotografia, si alimentino reciprocamente ed assorbe quella che sarà la componente essenziale del suo lavoro: non è più in grado di vedere niente senza metterlo in relazione con lo spazio, il suo lavoro non è vincolato ad alcun confine ma li attraversa tutti. Dopo l’esperienza newyorkese, se le prime coreografie sono costruite sulla base di una partitura musicale preesistente e sono propriamente danzate, successivamente decide di non utilizzare né un componimento musicale, né un tessuto drammaturgico, avvertendo tali strumenti come insufficienti a lavorare sui motivi che più la interessano. La Bausch inizia a porre ai danzatori domande, quelle che pone a se stessa o suggerisce temi. Si può rispondere usando indifferentemente movimenti, parole o entrambe i linguaggi, si può compiere un gesto o pronunciare una breve frase, oppure è possibile eseguire una lunga sequenza motoria o proporre un discorso articolato. La scelta spetta esclusivamente ai danzatori, così che la costruzione dello spettacolo diventa un modo per conoscere e per educarsi ad esprimere quanto scoperto negli anfratti della propria personalità. Tanto il disseppellimento delle profondità del proprio io, quanto l’abilità nell’esprimerle, non avviene affatto in modo spontaneo ma con un esercizio costante, spesso doloroso, attraverso una tecnica raffinata che consente di acquisire consapevolezza del proprio corpo, di identificare gli stereotipi del quotidiano e di superarli, di sottolinearli con enfasi comica o drammatica. Tra i danzattori preferisce lavorare con quelli che mostrano una certa timidezza, un certo pudore, che non si svelano facilmente; li fa lavorare sui loro vissuti affinché le loro azioni siano struggenti, dense e queste qualità non vadano disperse nel corso del montaggio né durante le repliche. Nelle sue coreografie celebra l’unicità, l’irripetibilità, la singolarità  di ognuno dei suoi interpreti, vivendo la differenza di sesso, di età, di provenienza, di lingua  e formazione come un valore assoluto e insostituibile. I danzatori non indossano calzamaglie o costumi stilizzati. La musica svolge l’importante funzione di colorare emotivamente lo spettacolo, sottolineando l’atmosfera, commentandola ironicamente, suggerisce che una certa scena va interpretata come lo scherno di quanto contiene o ne nasconde un’adesione ideologica o che è connessa ad una certa temporalità.  La  scenografia si costituisce di elementi facilmente rinvenibili nel quotidiano, di elementi naturali come terra, acqua, foglie o sassi, creando in scena un’esperienza sensoriale del tutto particolare, modificano, disegnano i movimenti, producono odori, aprono lo sguardo, così che è possibile vedere le cose che si credeva di conoscere in modo del tutto nuovo, si smette di pensare e si comincia a sentire, a percepire. Si raccontano storie là dove non si riesce con le parole, mostrando la solitudine, la necessità della tenerezza, la paura, l’ironia, il rigore e la libertà, la memoria e l’amore in tutte le sue forme. Non occorrono spiegazioni o allusioni, tutto è direttamente visibile. Ogni spettatore, che fa parte della rappresentazione, lo può vedere e sentire con il proprio corpo e con il cuore; ognuno è invitato a fidarsi dei propri sentimenti. Nei programmi di sala non si trovano le indicazioni rispetto al modo in cui vanno intesi gli spettacoli, perché ognuno deve fare le proprie esperienze da solo. Tutto deve essere osservato, non si può escludere nulla perché solo così possiamo intuire in che tempo viviamo. La realtà è molto più vasta di quanto siamo in grado di comprendere.

In copertina: Pina Bausch in Café Müller

Riferimenti: Lectio magistralis, in Laurea Honoris causa a Pina Bausch, Il Tanztheater di Pina Bausch di Elena Randi – Mimesis Journal, Scritture della performance, Pina Bausch: quando non bastano le parole. Teatrodanza come attante collettivo di  Yulia Gordeeva – semioticabologna.wordpress.com