TECNICHE ARTISTICHE E SIMBOLISMO: LA DORATURA

Di Gianrico Gualtieri

1. Oro, porpora e luce

Allo scopo di esaminare l’enorme importanza di elementi simbolici e
tradizionali nella produzione di oggetti ben precisi, che sono oggi
abitualmente accettati come parte integrante della nostra “esperienza
artistica” quotidiana, vorrei partire da una tecnica specifica: quella
della doratura.
Un metodo di riflessione che per l’artista è abituale, infatti, è quello
di procedere a ritroso; in campo tecnico questa è quasi una conditio sine qua non, perchè si è obbligati a riflettere all’opera non a partire dal suo esito ultimo, che è quel che alla fine “si vede”, ma dalle prime fasi della sua concezione e realizzazione, spesso “invisibili” ad opera
terminata. Adottando questo metodo per la nostra riflessione, partendo
dunque dai dati e cercando di risalire a queste “invisibili”
motivazioni e fasi precedenti, prendiamo un qualunque manufatto dorato, ad esempio una cornice, e cerchiamo di analizzarla, ovvero scioglierla in una serie di componenti tematiche, di materiali, di processi tecnici e loro fasi per appurare quali possano essere i loro significati originari, e se questi abbiano subito una modificazione nel corso del tempo. Per facilitare la lettura di questo percorso, però, converrà cominciare dal principio, ossia reperire i primi esempi di utilizzazione dell’oro prima e della doratura poi, e seguirne le tracce fino ai nostri giorni.
Per brevità mi riferirò a periodi storici (ad es. “antico egitto”) senza
fornire degli esempi specifici (ma tali esempi esistono per ognuno dei
periodi, e posso eventualmente fornirli per corredare il discorso).

Allora, ritorniamo alla nostra cornice: si tratta di un’anima di legno,
modanata e/o scolpita, rivestita di un composto di gesso, colle animali e
altri ingredienti, sul quale è poi applicata in soluzione una terra
naturale, di colore rossastro, detta bolo armenico, minerale ricco di
ferro. In ultimo viene poi applicato, in lamine sottilissime o foglie,
l’oro, che può eventualmente essere brunito per aumentarne la lucentezza. Lo schema in sezione di una cornice dorata si presenta dunque nella maniera seguente:

Foglia d’oro
Bolo (ossido di ferro)
Gesso + colla animale etc.
Sagoma in legno

Cerchiamo ora di seguire questo tipo di tecnica “a ritroso” (partendo però dall’inizio, come abbiamo detto) nelle sue differenti manifestazioni (ci atterremo il più possibile al manufatto cornice, ma dobbiamo aspettarci di trovare significative variazioni nel campo delle applicazioni di una “stessa” tecnica. Ad ogni modo quel che qui interessa è soprattutto l’insieme di significati rappresentati dalla tecnica). Partiamo da un esame dei materiali impiegati, innanzitutto l’oro (1). La definizione chimica dei metalli è quella di elementi “a struttura cristallina dotati di lucentezza caratteristica”; si precisa che ‘metalli nobili’ sono chiamati quelli che si ossidano difficilmente. Questo ci riconduce direttamente alla pratica e ai materiali non soltanto della doratura, ma anche della pittura, dei quali fanno parte vari ossidi metallici. Nella tecnica della doratura ‘ciò che sta sotto’, in termini filosofici la sub-stantia o upo-keimenon, che permette la successiva applicazione dell’oro, ovvero il bolo rosso, è una terra ricca di ossido di ferro, dal colore caratteristico, il CAPUT MORTUUM.
Le prime e più celebri utilizzazioni dell’oro che vengono in mente sono le maschere funerarie in oro che ritroviamo in praticamente tutte le culture antiche a latitudini differenti: ve ne sono in Egitto, in Grecia, in
Messico e in Perù. Questa tipologia della maschera funeraria (celebri
quella del sarcofago facente parte del tesoro di Tutankhamon o quella
ritrovata nella tomba detta di Agamennone) coniuga già l’idea del rilievo con l’uso dell’oro; inoltre la sua destinazione regale permette di
ipotizzare, in virtù di una strettissima correlazione, un legame tra l’oro
e la regalità. Solo alle immagini degli dei era riservato lo stesso
trattamento.

L’ossidazione offusca lo splendore dei metalli, l’oro a causa della sua
inossidabilità è il più lucente dei metalli, e certamente il più nobile
per le sue caratteristiche.

La maschera, etimologicamente, è persona, sia nel senso di aspetto
contingente e caduco, come nel caso della personalità e del corpo fisico,
sia nel senso opposto della piena realizzazione del carattere immutabile ed eterno dell’uomo divinizzato (si pensi ai faraoni ad es.), figurato dalla regalità e al quale ben si addicono le insegne della porpora e dell’oro, assimilato alla luce. Nella dottrina cabbalistica, in particolare negli schemi sephirotici, dei quali una interessantissima serie è riportata da Eliphas Lévi (2), l’oro è collegato, attraverso la corrispondenza delle diverse decadi o schemi, al sole, all’uomo-dio nella decade umana, alla generazione, alla forma della
pelle, derma ed epiderma, infine al pensiero e al Verbo. Nella decade
celeste o astrologica, invece, il posto dell’oro è occupato dall’empireo o
caput. Nella sua Storia della Magia (3), Lévi scrive (pag. 145):

“..nei calendari sacri degli Egizi dei quali ogni mese, come è noto, era
posto sotto la protezione di tre decadi o geni di dieci giorni, la prima
decade del segno del leone è rappresentata da una testa umana a sette
raggi con una grande coda di scorpione e il segno del Sagittario sotto il
mento. Al di sotto di questa testa si trova il nome IAO (4); questa figura
era chiamata khnoubis, parola egiziana che significa oro e luce”.

Dunque ancora un collegamento, stavolta con l’astrologia e con la luce.
Sembra che l’oro possa essere considerato, dal punto di vista simbolico,
come il centro di una raggiera di significati, a loro volta diversamente
collegati tra loro, e a differenti livelli. Che sia questo l’aspetto caratteristico dei simboli e del simbolismo? L’oro, la luce… più che un
senso ben preciso, si profila una serie di significati che assumono sfumature diverse se considerati nel loro insieme o a piccoli gruppi. Una grande ricchezza di senso, diversa dal pensiero “orizzontale” e lineare al quale siamo abituati. Pluralità semantica, diversificazione non soltanto quantitativa ma qualitativa e interpretativa sembrano essere dunque caratteristiche fondamentali del simbolo.

NOTE

(1)Per un riassunto della storia dell’oro e delle tecniche della sua
lavorazione si veda Le tecniche artistiche, a cura di C. Maltese, Mursia,
1973, pagg. 173-77.
(2) Corso di filosofia occulta, Lettere al Barone Spedalieri, Parigi,
Trédaniel, 1977.
(3) Storia della Magia, Parigi, Baillière, 1860.
(4) Le stesse lettere, nell’ordine AOI, si trovano nella Chanson de
Roland, che narra le imprese di Carlo Magno; sono disposte negli
intervalli, nei momenti più significativi del poema, come una sorta di
acclamazione.

1. Dalla maschera all’icona

Le arti delle civiltà antiche sono caratterizzate da un linguaggio
esclusivamente simbolico, e le diverse conoscenze hanno un carattere
fortemente unitario, pur esistendo già degli specifici ambiti di
riflessione ed operazione. In altre parole, abbiamo qualcosa di analogo alla teoria fisico-metafisica dei quattro elementi, secondo la quale ogni corpo è composto da una loro proporzione variabile: acqua, terra, aria, fuoco. Analogamente ogni manifestazione delle culture antiche è un composto unitario dei quattro “elementi”: religione, scienza, filosofia, arte. Le maschere funerarie, ad esempio, comportano, come abbiamo visto, delle credenze religiose (immortalità, divinità), delle conoscenze scientifiche (metallurgia), delle concezioni filosofiche (legame tra “fisica” e “metafisica”) e delle capacità tecnico-artistiche (lavorazione a sbalzo dei metalli, parametri stilistici, rappresentazione della figura umana, etc.).
Nel caso delle maschere funerarie il significato simbolico della tecnica è evidente: nel “simbolo” oro la regalità è collegata alla divinità e
all’immortalità, come nel caso dei faraoni. Queste caratteristiche vengono conservate, con le dovute variazioni, anche nella prima arte cristiana e nell’arte medievale, sia pure con significativi adattamenti della simbologia e modifiche tecniche. Non bisogna dimenticare, infatti, l’impiego delle maschere funerarie: esse venivano poste sul volto del defunto; dall’immagine “spenta” del volto del defunto si passava all’immagine “sempre viva” – perchè incorruttibile –
del volto, luminosamente trasfigurato dall’arte, della maschera d’oro.

Con l’aumentare del numero di rappresentazioni dedicate alla divinità o ai santi nell’arte ormai divenuta cristiana, si adempie alla necessità di
ridurre l’impiego del materiale riducendo l’oro in sottili lamine, al
tempo stesso dal punto di vista simbolico si pensa di accentuare l’idea di passaggio dalla morte alla vita, essendo cambiata la natura del manufatto, da maschera funeraria con un impiego ben preciso ad icona, dalle modalità d’uso e intenti simbolici differenti.

Ora l’icona non si appoggia più sul volto del defunto come la maschera,
inoltre si riferisce ad una divinità che non si incarna più, di volta in
volta, nell’autorità regale, ma che ha trovato la sua espressione nella
vicenda esemplare dell’incarnazione del Cristo. Si passa dunque da una concezione della divinità e da un uso del’oro “ristretto” ad una sua
concezione ed utilizzazione molto più vasta, dal significato più generale se non addirittura universale. Questa materia-simbolo deve ora essere capace di divenire non più momento privilegiato e unico, ma sfondo significante, traslando su un piano più elevato il concetto di supporto. Al tempo stesso l’indipendenza da una persona specifica e dall’evento della sua morte comporta anche indipendenza da un luogo specifico, ovvero il manufatto-icona riassume ora in sé il messaggio e i simboli che vuol veicolare, indipendentemente da altre circostanze esterne, se si esclude la sua collocazione in uno spazio ben preciso (come sarà più tardi l’iconostasi).

Caput mortuum, abbiamo detto: testa di morto. Ma qui il defunto non c’è più, la destinazione dell’icona non è più funeraria, la resurrezione
escludendo ogni culto delle spoglie “fisiche”; la destinazione dell’icona
si vuole cultuale. L’idea di divinità è ormai molto meno legata al
riferimento ad un “corpo” ben preciso, ma semmai ad un “corpo mistico”: i diretti riferimenti alla spoglia del faraone o del re non sono più possibili, seppure tale atteggiamento ritornerà trasversalmente – ma neppure tanto – nel culto delle reliquie. Quel che è definitivamente
interrotto in ogni caso – per evidenti ragioni filosofico-teologiche – è
il rapporto tra il concetto di divinità e quello di una persona specifica,
sia pure dotata di caratteristiche eccezionali, e della sua
particolarizzazione “fisiologica”, composta di organi vitali, tessuti etc.
La relazione tra il concetto di persona fisica e quello di divinità viene
ad essere molto più mediata: da una trascendenza inscindibile
dall’immanenza siamo passati ad un concetto di trascendenza come supporto del continuum spazio-temporale dell’immanenza.
Se l’oro è lucentezza ed inossidabilità, un metallo molto più ossidabile,
anzi il prodotto della sua corrosione, servirà allo scopo, rimpiazzando
nel sistema simbolico le “spoglie mortali”. L’ossido di ferro o caput
mortuum – contenuto nel bolo armenico – svolge, nella nascente tecnica della doratura, questa specifica funzione: ecco perchè esso si trova “sotto” l’oro.

Ancora al di sotto troviamo il composto di cariche inerti (gesso) e colla
animale, con l’aggiunta a volte di altri ingredienti (miele ad es., per
favorire l’elasticità). Quindi, per ultima, la sagoma di legno,
opportunamente modanata e a volte scolpita, destinata ad essere ricoperta dagli strati soprastanti.Troviamo dunque ancora quattro livelli, in corrispondenza coi quattro elementi e le quattro forme fondamentali di conoscenza. Tra uno strato e l’altro vi è un “salto” qualitativo, una differenza di livello. Mentre la quantità diminuisce, aumenta la qualità della materia man mano che procediamo verso l’alto. Lo strato di gesso è sottile rispetto alla sagoma in legno, e ancor più sottile è lo strato di bolo, che è però ancora assai spesso rispetto alla lamina d’oro, di uno spessore quasi invisibile.

Questi livelli stabiliscono una “scala” che dalla materia inerte (legno
“morto”), rappresentata dalla sagoma di legno, attraverso una materia che è già “composta” (la miscela di gesso e colla), dunque è già “corpo”,
materia organizzata, giunge ad “ossidarsi” e dunque a “morire” nello
strato superiore (bolo armenico) per giungere infine alla luce e
all’immortalità dell’oro come materia incorruttibile ed eterna (doratura).

PRIME CONCLUSIONI SULL’ARTE: SIMBOLO E TECNICA – I

Per completare l’esempio precedente ci limiteremo ad aggiungere che
progressivamente, nel corso dei secoli, l’oro ha dovuto dapprima adattarsi a fare da sfondo alle rappresentazioni della divinità, e successivamente, con il decrescere dell’arte sacra, ad essere definitivamente espunto dalle immagini, restando limitato alla doratura della cornice, nel frattempo divenuta autonoma rispetto al dipinto.

Vediamo ora di ricondurre questa analisi a dei “punti fondamentali” per la valutazione dei manufatti artistici, riferendoci il più possibile all’arte in generale, ciò a cui abbiamo cercato di avvicinarci con l’esempio precedente.

Ciò che dà valore all’espressione artistica e le conferisce la sua
validità non è soltanto l’interiorità dell’artista (da non intendersi in
nessun caso come “personalità”), i suoi interessi personali o unicamente la sua capacità tecnica, ma anche tutto un mondo, un organico tessuto di legami sociali, culturali, spirituali, nei quali e attraverso i quali il “soggetto-artista” lavora realizzando l'”opera d’arte”; opera che consiste dunque in una testimonianza visibile e tangibile del rapporto dell’uomo con la Natura da un lato, con le altre attività umane dall’altro. In altre parole, l’opera d’arte è simbolo di un patto, di un’alleanza tra uomo e mondo, come vuole l’etimologia del termine simbolo, la quale fa esplicito riferimento alla ri-unione di due parti di una medesima unità.

La maschera funeraria in oro è la testimonianza visibile di un mondo con le sue conoscenze scientifiche, la sua filosofia, la sua religione, la sua arte. Quando tali legami sono spezzati o comunque gravemente compromessi, gli uomini si ritrovano ad essere non più “cellule” di un organismo, ma “schegge vaganti” proiettate da non si sa quale esplosione in mille direzioni differenti, e quel che è più grave senza ormai riuscire a “sentire” e a valersi di quella organicità che un tempo gli aveva permesso di realizzarsi in un essere-nel-mondo, per usare un’espressione heideggeriana.
Per utilizzare una metafora, l’opera d’arte può esser considerata come una pianta, che affonda le sue radici nel terreno, vive di scambi con
l’esterno, svolge un ruolo che è il suo nell’equilibrio dell’ambiente etc.
Privata anche solo di alcuni di questi scambi fondamentali, ad esempio in assenza di luce, di acqua, e via dicendo, la pianta non potrà sussistere molto a lungo. L’organicità è dunque una caratteristica fondamentale dell’opera d’arte, se non la principale. L’arte infatti imita la Natura, non solo nel senso che riproduce (o dovrebbe riprodurre) l’aspetto visibile delle cose presenti in natura, ma anche e soprattutto nel senso che, come la natura, mira a costituire degli organismi, ovvero ad ordinare la materia in “funzioni” ed “organi” attraverso un’attività (la tecnica), o come si direbbe oggi a “strutturare”.

La Natura è un ordinamento, dalla cellula fino alla scala cosmica (“cosmo” infatti in greco vuol dire “ordine”), l’arte che vuole imitarla cerca di fare altrettanto, ordinando secondo un metro ben preciso (nelle arti antiche è basilare il concetto di “canone”) e riferendosi, come abbiamo detto, alla Natura da un lato, alle altre forme di conoscenza dall’altro. La tecnica (i greci non avevano un parola specifica per designare l’arte, usavano “tekne” per qualunque saper fare) è dunque un’attività di “organizzazione”, di mediazione e armonizzazione tra l’uomo e il mondo che lo circonda. Da questo punto di vista, tra arte ed artigianato non solo non vi è una sostanziale differenza, ma al contrario vi è una evidente identità di fondo. Infatti anche le tecniche artigianali, quando (e questo accade sempre) testimoniano di un mondo e del modo di vivere degli uomini in esso, hanno la stessa natura e modo di funzionamento dei fatti “artistici”.

La tecnica si configura, così, come attività “oggettiva”, “conoscitiva” e
“soggettiva” insieme: da un lato, cioè, espone, rappresenta e mette in
opera o costruisce (secondo l’efficace espressione tedesca “bildenden
kunste”) una visione del mondo, ovviamente fondata su elementi oggettivi (i “fenomeni naturali” + le altre forme di conoscenza) e dunque rappresenta un insieme di conoscenze coerenti e finalizzate; dall’altro, la tecnica non può esser messa in opera se non da un individuo specifico, e dunque l’esercizio della tecnica e i suoi risultati dipenderanno da un lato dalla sua conoscenza della tecnica, dall’altro dalle sue capacità soggettive. La prima di queste capacità essendo, naturalmente, il rendersi conto del significato di quel che sta facendo. Fino ad un certo punto la trasmissione consapevole di questo schema di funzionamento, che garantiva poi “in uscita” comunque una certa qualità alle opere d’arte, è stata garantita dalla “tradizione” (anche artistica).

Ma la “tradizione”, privata delle sue originarie forze vitali, non può più
garantire la conservazione delle ragioni per cui le cose si fanno in un
certo modo, né in assenza di queste sa assegnare nuove modalità operative seriamente fondate. In più, il crescente divario tra le diverse forme di conoscenza, l’antropocentrismo esasperato, cominciato come “umanesimo” ma ben presto degenerato in forme di despotismo, ma soprattutto il divorzio precoce ed insanabile tra praxis e sapere teorico, o più precisamente il loro costituirsi come ambiti opposti ed inconciliabili, insieme a tanti altri sono fattori che hanno causato una perdita del concetto di organicità, che instauratasi relativamente presto, già sul finire del medioevo, giunge nel XIX secolo alle sue estreme conseguenze. In mancanza di organicità anche la tecnica che ne era l’espressione ha degenerato. In assenza o comunque al decrescere della componente oggettiva, quella soggettiva subisce un’anomala ipertrofia: la naturale componente “personale” dello
stile all’interno di una concezione comunque unitaria dell’arte prende ora il sopravvento, tanto da essere più importante dei contenuti oggettivi dell’opera; persino il soggetto rappresentato diviene un semplice pretesto per mostrare il “proprio” modo di dipingere, e ben presto anche il minimo di oggettività richiesto dal dover rappresentare un oggetto specifico verrà abbandonato, a vantaggio di un'”opera” interamente soggettiva, nei contenuti e nell’espressione.
“Soggettivo” ormai in questo senso vuol dire arbitrario. Ma nessuno si è accorto della differenza, o mostra di preoccuparsene.